Obra em Questão // “Ressignificações Tridimensionais de Símbolos do Sairé – Esculturas Efêmeras na Vila de Alter do Chão” de Egon Pacheco

Depois de ler o texto do Gil Vieira sobra as esculturas de Egon Pacheco na Gotaz #3 lembrei de uma postagem que não fiz, acredito que seja um bom momento de falar desse trabalho do artista santareno.  “Ressignificações Tridimensionais de Símbolos do Sairé – Esculturas Efêmeras na Vila de Alter do Chã”, projeto contemplado com a Bolsa de Pesquisa do IAP, foi realizado na Vila Balneária de Alter do Chão distrito da cidade de Santarém-PA. Uma série de intervenções que une as pontas do folclore com a arte contemporânea.

 

Sobre as intervenções:

1- M.P.G. Kuarup In Memoriam (obra do Cemitério)
Escultura/Performance referenciada na obra de Pinto Guimarães e no ritual indígena de culto aos mortos. A obra consistiu na colocação de 513 cilindros de diversos tamanhos pintados à mão pelo artista, na área interna do cemitério de Alter do Chão, onde encontram-se os restos mortais de antigos Mestres e Mestras do Sairé como o senhor Argentino Sardinha e a senhora Terezinha Lobato (que retomaram o Sairé em 1973), e a Sra. Dinair que foi juíza do Sairé até os seus últimos anos de vida, conduzindo a Coroa do Divino Espírito Santo nas procissões e rituais mesmo estando debilitada em um cadeira de rodas. Durante os três dias de intervenção, o artista e outros membros da vila retiraram os cilindros da “área expositiva” e os distribuíram nos sepulcros até que não restasse mais nenhum. Esta ação traz o sentido de vida e de morte, pois a escultura, assim como as pessoas, desapareceu dando lugar à memória.

2- “Florõespíritos” (obra do terreno cheio de destroços)

Obra que também aborda o tema da morte, dessa vez a morte da cultura. Nove esculturas de tecido colorido “ornamentam” um cenário desolador onde se encontram os escombros do antigo Museu do Índio de Alter do Chão. O desafio desta obra foi dissertar sobre a tristeza através da alegria, para tanto, o artista inseriu na estrutura esvoaçante de cada escultura laços de fita de cetim preto que além de promoverem uma quebra do ritmo colorido das obras, trazem o sentido do pesar e do luto. Não se trata de protesto e sim de uma lamentação advinda da tentativa de insuflar cores e vida ao que já não mais vive.

3 – “Árvore da Vida” (escultura no terreno descampado)

Os mastros do Sairé são ornados com muitas frutas e bebidas a fim de renderem graças pela fartura da natureza, esta obra aponta exatamente o oposto, aqui o sentido de escassez é reforçado pelo círculo de carvão. O conflito homem versus natureza torna-se ainda mais dramático pela sonorização emitida pelo corpo escultórico, ela confere o sentido geral de sua visualidade. Sons de pássaros cantando e silenciados pelo fogo crepitando no mato, motosserras inflamadas aterrorizando os ares nos fazendo pensar que em algum lugar próximo está havendo derrubada de madeira, orações e cânticos, além da ladainha do Sairé em 23 minutos ininterruptos dão a entender que “A natureza reza, reza, reza…”  

4 – Lanças (obra da frente da igreja)

Em tempos remotos a igreja de Nossa Senhora da Saúde foi irradiadora do Sairé. A festa tinha como objetivo cristianizar o povo indígena da vila o que conferiu seu sentido prioritariamente religioso, mas esse processo não foi de todo pacífico. A presença de nove lanças de madeira com 2,5 metros de altura conferem poder e uma atmosfera de fortaleza e ao imponente templo de arquitetura portuguesa do final do século XIX, marco do domínio católico sobre as práticas culturais do povo borari ao longo de três séculos.

(Fotos e textos do artista)

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Dossiê: Por uma cartografia crítica da Amazônia // Entrevista com Giseli Vasconcelos

gEu fico imaginando os caminhos da vida que sigo considerando sempre como pesquisa experimental, eles seguem ao longo do tempo e parecem não findar…Enfim, Ramiro me encaminhou essas perguntas no fim do ano passado -eu estava no meio da agonia nômade, e ainda no meio do processo burocrático para fechar o projeto junto à lei de incentivo,portanto, o tempo passou (e então eu relaxei) e pude escrever um  pouco sobre esse processo…

Ramiro Quaresma: Como surgiu a idéia para este mapeamento imagético sobre a Amazônia?

Entre2010 e 2011 eu tive que migrar para os estados unidos, onde basicamente passei a residir, ainda que trabalhando em projetos para Belém. Foi essa distancia me empurrou para desenvolver uma maneira de trabalhar remotamente, somente possível a partir do uso de internet. E isso a principio me agoniava demais, perder o olho-no-olho, vivendo na fronteira entre duas realidades num mesmo continente : o norte gelado, rico e frio – versus – o trópico quente, pobre e úmido (interpretando o sentido de frio x úmido,como uma analogia entre corpos e situação de vida cotidiana).

Estou no nordeste dos estados unidos – que é a parte do país mais avançada no que tange a tecnologia digital e de informação, assim como o modelo de conhecimento e política da nova esquerda. É nessa região entre NY e Boston que se concentram 5 das universidades top10 do ranking das melhores do país, são elas: Harvard, Columbia,MIT, YALE e Princenton. É um mundo de uma internet com pelo menos 10anos à frente e com gadgets 3 vezes mais baratos e modernos se comparados ao que temos disponível no Grão Pará (refiro-me à um território cultural mais do que uma precisão de mapa institucional). É também onde se concentra o ativismo verde, com inúmeros projetos, grupos e coletivos ligados às questões de mudança climática global, transgênicos, produção energética etc. Foi um choque cultural doloroso, mas proveitoso que ajudou a enxergar e melhorar a perspectiva sobre o lugar de onde eu vinha,reconhecendo a diferença brutal de acesso a um capital cultural global além de perceber a ostentação e sobrecarga do modelo hegemônico de conhecimento, e que não nos representa.

Milton Santos não saía da cabeça (notadamente o livro Por uma outra globalização – do pensamento único à consciência universal), em fazer-nos refletir quanto a geopolítica está presente em nossas vidas e o quanto somos esmagados por um suposto conhecimento que nos reverencia à distância (se vistos comocommodities) mas que não nos garante estrutura, mecanismos e ferramentas para consolidar o NOSSO conhecimento, ou melhor, a NOSSA visão de mundo.A Amazônia é território notório presente na consciência coletiva global, entretanto, sob o ponto de vista midiático, ainda permanece a visão romântica de uma natureza inexorável: como Jacques Cousteaue os botos cor-de-rosa entre plim-plins que insistem em sobreviver no meu subconsciente.

Comecei a pesquisar sobre a incidência do termo Amazônia, Amazon a partir dos mecanismos de buscas gringos, precisamente Google. Eu estava atrás de informações sobre a Amazônia brasileira, principalmente aspectos humanos e urbanos. Primeiramente digitei a palavra AMAZON,quando obtive inúmeras paginas referenciando o maior sites de vendas on-line do mundo. E se adicionava RAINFOREST, caia em inúmeros sites de agencias internacionais com noticias sobre desflorestamento,aquecimento global ou reservas indígenas. E ainda, se acrescentasse AMAZONIA BRASILEIRA, indiferente se com Z ou S, caia em inúmeras páginas de turismo, churrascarias, desastres ambientais ou mesmo,sobre o açaí. Eu não conseguia ver nenhum resquício de informação sobre a urbanidade, o dia-a-dia, cultura popular urbana, ou mesmo aspectos políticos que interferem no processo de urbanização amazônico entre as notícias. Para acessar um site local, um bloco jornalístico, demandaria algumas dezenas de páginas até chegar a informação de interesse. Eu me posicionei como uma gringa, com boa leitura em português, tentando encontrar algo real sobre a Amazônia.

E o pior, se eu seguisse busca a partir de imagens, em sobressalto,reaparecem os rios, rios com a vista de cima, a floresta entre cortada por rios entre Ss e a imensidão verde com algumas representações indígenas. Além disso, uma quantidade significativa de arquivos videográficos, notadamente documentários televisivos sobre a Amazônia como última fronteira da natureza, com um vasto ecossistema a ser preservado. Uma Amazônia vista de cima, a partir de helicópteros, a visão exógena dos que vem de fora e recontam a história do lugar, ou seja, a concepção de um lugar sempre estrangeiro. Então, CUIDADO: a visão imagética magnífica da floresta e rios se sobrepõem à uma alienação da realidade sobre os fatores políticos e sociais que definem e engendram as políticas de desenvolvimento e ocupação da Amazônia.

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E isso me remeteu a uma única coisa: visão midiática implantada, do qual permeou a visão do lugar durante minha infância e adolescência(retomando Jacques Cousteau…) moldou gerações e que continua a influenciar uma concepção global ingênua sobre este território. O que ocorre é um alienação informacional, e pior, muitas vezes sustentada por nós mesmos, o que exige uma engenharia reversa para assim re-significar os valores aponto de sermos vozes constantes de um ativismo que garanta a noção,defesa e reação para esse território. Então imaginei que seria importante usar qualquer recurso para retroalimentar primeiramente esse reconhecimento de si – como filho do lugar, voltando às velhas formas tribais de se reunir. E focar caminhos de como agir na contramão deste discurso.

Ramiro Quaresma: Ao conectar Arte e Política a Cartografia propõe uma criação artística mais crítica?

Isso com certeza, é só mais um passo necessário. Há alguns anos vinha acompanhando trabalhos envolvendo formas criativas de cartografia,com resultados que vão desde mapas mentais mais poéticos, até mapas radicais, políticos e/ou georreferenciados. É impressionante como o conceito de cartografia vem sendo experienciado por ativistas e artistas fundamentalmente afim de reinterpretar o espaço ocupado.São resultados que atuam muito mais numa dinâmica coletiva por retomada de consciência, do que simplesmente formar audiência ou simular espetáculos.

Cartografia trata da concepção, produção, difusão, utilização e estudo dos mapas. Não é o mapa em si mesmo, mas um caminho do qual utilizamos para observar e explorar uma documentação também importante para revirar nossa história, e a nossa história, não começa e morre no Pará. Se agente se restringir às cercanias institucionais geográficas estamos negando nossa natureza humana que carrega similaridades que vão do caribe até mais adiantes das nossas bordas internacionais. To falando das tradições que não nos foram até então roubadas, à custo das resistências indígena e negra (nômades e fugitivos) que foram atravessando rios e florestas, readaptando e mixando realidades. Por isso temos muito mais afinidades com esse povo do que com o eixo centro-sul brasileiro.

As instituições informacionais podem estar nas grandes cidades da Amazônia, entretanto a consciência política a noção vívida do espaço é muito maior nas florestas, várzeas e nas áreas rurais.Mas é nas cidades que a informação midiática se concentra invisibilizando o que temos de melhor, e é na produção cultural que ela se extravasa, seja financiada pelo governo ou mesmo na cena independente. Por isso é muito importante ter a preocupação em construir uma consciência mais de acordo com o nosso sistema devida, mais digna e real. E não viver uma fantasia de um mercado que está nos dilacerando.

À quem estamos de fato fortalecendo se obedecemos a um discurso que nos mantém cegos, surdos e mudos? É preciso dar vazão à uma contracultura e dar espaço para que ela se expresse, e mais, temos muitas vozes com expressão, clareza e percepção admirável – masque não têm visibilidade, que não é fruto somente da opressão corporativa e do Estado, mas também fruto da falta de apoio entre uma rede de informação, que pode muito bem ser manejada colaborativamente por mais jornalistas, designers, arquitetos,artistas enfim, engajados à realidade local. Precisamos de mais ativismo local somando forças à quem interessa, e melhor seria em conectividade com ações globais. Isso é um caminho de futuro.

Ramiro Quaresma: Essa expedição filosófica pela Amazônia profunda terá outros desdobramentos? Mais uma vez parabenizo pelo projeto importantíssimo.

Quero trabalhar por um desdobramento. O projeto que foi aprovado pela Lei SEMEAR com o patrocínio cultural do programa Vivo Lab entre 2010/11,teve duas etapas executadas entre 2011 e 2012. A primeira etapa correspondeu aos encontros imersivos entre Belém e Santarém, o que criou uma aproximação dos conteúdos a serem mapeados. No segundo momento, o que criamos (centre muitas mãos contribuindo) foi uma usina de produção caseira para reunir os conteúdos abordados durante as imersões resultando na produção da publicação impressa, nos remix em vídeos e ainda, num grupo de trabalho para a produção do MapAzônia. Esse processo de patrocínio cultural foi encarado como uma oportunidade experimental, em ter recursos e ferramentas que possibilitassem experiências a serem testadas com um espaço de tempo determinado, principalmente por grupos e indivíduos que trabalham, e se retro-alimentam no circuito da contra-informação.O laboratório, mais do que workshops e/ou debates, é um espaço-tempo muito importante para o fortalecimento de idéias,criatividade e mais, vislumbrar caminhos na produção criativa que estejam mais de acordo com a sua realidade. Além de estimular uma relação de trabalho mais digna e respeitosa (falo de horizontalidade, pagamento justo, espaço confortável e diversão coletiva). Quase não temos instituições ou espaços abertos para esse tipo de atividade em Belém. É meio prankster o negócio, pois sempre temos que fingir para obter o mínimo de acesso.

Então,não findou, a quantidade de material recolhido foi tamanha que valeria a pena criar uma database da pesquisa, e o mais importante,uma publicação robusta e bilíngüe (preferencialmente em castelhano) para reunir todos os textos e imagens acordados e compartilhados. Com isso, gostaria de negociar um espaço de exibição em outros países ou mesmo um painel legendando para amplificar as temáticas abordadas com o estudo e organização do Dossiê.Atualmente estou fazendo parte de um grupo de estudo entre ativistas e artistas em NY – EMERGENYC. Estamos trabalhando muito com os jogos e exercícios do teatro do oprimido além de, ter um acompanhamento especial da equipe do Yes Lab. Eu gostaria de levar essa experiência no próximo retorno à Belém e propor um laboratório aberto, se possível junto com o Labcart (que produziu o MapAzônia) para elaboração de mais um mapa, seguindo passos do trabalho que fizemos juntos em 2012.

FICHA TÉCNICA DO DOSSIÊ: 

Produção Executiva/Direção/Organização: Giseli Vasconcelos

Mediação [Imersivas]: Arthur Leandro

Vídeos RMXTXTURA: Mateus Moura e Lucas Gouvea

MapAzônia
LabCart – Hugo nascimento, Luah Sampaio, Yuri barros
qUALQUER qUOLETIVO – Lucas e Romário
Giseli Vasconcelos

Editores
Arthur Leandro, Bruna Suelen, Giseli Vasconcelos, Ícaro Gaya, Lucas Gouvêa, Mateus Moura, Romario Alves, Clever dos Santos.

Produção/Logística: Romario Alves

Produção/Rede [Imersivas]
TatianaWells, FelipeFonseca e JaderGama

Produção/Logística [Imersivas]: BrunaSuelen

Produção/Áudio [Imersivas]:Carlinhos Vas

Projeto Gráfico: Lucas Gouvêa

Produção Gráfica: Roberto Traplev

Colaboradores
//Armando Queiroz // Ateliê do Porto// A Casa – Laboratório de Permacultura Urbana // Celi Abdoral // Contra Corrente // Espaço Cultural Coisa de Negro // Felipe Fonseca //Fernando D’Pádua // Gil Vieira // Hugo Nascimento // Instituto Nangetu // Integra Belém // João Simões // Lorena Marín // Luah Sampaio // Lucia Gomes // Luiz Augusto Pinheiro Leal // Marie Ellen Sluis //Michele Campos // Pablo de Soto // PARACINE// Paulo Tavares //Radio Cipó Arte & Entretenimento// Ricardo Folhes // Roberto Traplev // Tatiana Wells // Vicente Franz Cecim // Yuri Barros // Parque dos Igarapés // IAP – Instituto de Arte do Pará // Casarão Cultural Floresta Sonora // Casa Puraqué

Fotografias
Arthur Leandro, Giseli Vasconcelos, Bruna Suelen, Espaço Coisa de Negro, Fernando D’ Pádua, Fundação Lúcia Gomes, Isabela do Lago, Keila Sobral, Qualquer Quoletivo, Roberta Carvalho, Samir Raoni

Produção/Experimentação/Videos
qUALQUER qUOLETIVO: Lucas Gouvea, Mateus Moura, Maecio Monteiro, Luah Sampaio, Romario Alves, Icaro Gaya, Hugo Nascimento e Luiza Cabral

Decupagem/Transcrição: Bruna Suelen e Ícaro Gaia

Tradução: Tatiana Wells

Revisão: Bruna Suelen, Erika Morhy, Ícaro Gaya

Agradecimento Especial
Edna Vasconcelos e Edineia Sindona, João Simões

Tiragem
1000 exemplares

Obra em Questão // o videoarte de Melissa Barbery

Frame do videoarte “Vermelho”

Percorrendo um caminho solitário e úmido um ser, vivo, quase humano, quase verme, vermelho.

Em um dado momento é possível sentir em seu ápice um gozo, um desabafo, um alívio visceral.
Dionísio, Filho de Zeus, deus do vinho e da alegria, uma divindade cujos mistérios inspiraram a adoração ao êxtase e o culto às orgias.
E o que é uma orgia senão as mais infinitas e agitadas tramas de relações que estabelecemos uns com os outros e com o mundo?
A dança dos insetos em sua forma regida e erótica remonta um desejo quase incontrolável, certa incompetência, um rogo pelo gozo inalcançado, bacantes.

Este vídeo trata da memória como algo vulnerável e passageiro, inicia com um texto escrito pela artista e falado pela sua avó em sua língua natal, espanhol, esta narração é seguida de uma performance onde um planta é despetalada exaustivamente.

Videoarte

Definição
O barateamento e a difusão do vídeo no fim da década de 1960 incentivam o uso não-comercial desse meio por artistas do mundo todo, principalmente por aqueles que já experimentavam as imagens fotográficas e fílmicas. O vídeo e a televisão entram com muita força no trabalho artístico, freqüentemente associados a outras mídias e linguagens. O desenvolvimento da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual toma a cena dos anos 1960 e 1970, sobretudo nos Estados Unidos. Nesse momento, instalaçõesperformanceshappenings são amplamente realizados, sinalizando as novas orientações da arte: as tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e à tecnologia. Cada vez mais as obras articulam diferentes modalidades de arte como dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificações habituais, questionando o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte.

A introdução do vídeo nesse universo traz novos elementos para o debate sobre o fazer artístico. As imagens projetadas ampliam as possibilidades de pensar a representação, além de transformar as relações da obra de arte com o espaço físico, na esteira das contribuições minimalistas. A videoarte parte da idéia de espaço como campo perceptivo, defendida pelo minimalismo quando enfatiza o ponto de vista do observador como fundamental para a apreensão e produção da obra. Mas, se o trabalho de arte na perspectiva minimalista é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador, o uso do vídeo almeja  transformar de modo radical as coordenadas desse campo perceptivo, dando novo sentido ao espaço da galeria e às relações do observador com a obra. Colocado numa posição intermediária entre o espectador do cinema e o da galeria, o observador/espectador da obra é convocado ao movimento e à participação.

Uma nova forma de olhar está implicada nesse processo, distante da ilusão projetada pela tela cinematográfica e da observação da obra tal como costuma ocorrer numa exposição de arte. O campo de visão do espectador é alargado, transitando das imagens em movimento do vídeo ao espaço envolvente da galeria. As cenas, os sons e as cores que os vídeos produzem, menos do que confinados ao monitor, expandem-se sobre e ao redor das paredes da galeria, conferindo ao espaço um sentido de atividade: o olho do espectador mira a tela e além dela, as paredes, relacionando as imagens que o envolvem. Se a videoarte interpela o espaço, visa também alterar as formas de apreensão do tempo na arte. As imagens, em série como num enredo ou projetadas simultaneamente, almejam multiplicar as possibilidades de o trabalho artístico lidar com as coordenadas temporais.

A videoarte deve ser lida na esteira das conquistas minimalistas, mas também da arte pop, pela sua recusa em separar arte e vida por meio da incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema. As performances e os happenings largamente realizados pelos artistas ligados ao Fluxus, aparecem diretamente ligados à videoarte. As realizações Fluxus justapõem não apenas objetos, mas também sons, movimentos e luzes num apelo simultâneo aos diversos sentidos: visão, olfato, audição, tato. Nelas, o espectador deve participar dos espetáculos experimentais, em geral, descontínuos, sem foco definido, não-verbais e sem seqüência previamente estabelecida. Ampliando o recuo temporal, é possível localizar ecos dadaístas, sobretudo dos trabalhos tridimensionais de Marcel Duchamp (1887 – 1968) – The Large Glass,1915/1923 e To Be Looked at (From the Other Side of the Glass) with one Eye, Close to, for almost na Hour, conhecido como Small Glass, 1918 – e de seus trabalhos óticos, Rotary Glass Plates (Precision Optics), 1924 e Anemic Cinema, 1926.

Impossível dar conta das inúmeras produções do gênero em todo o mundo e da variedade que marca as obras, definidas como videoinstalação, videoperformance, videoescultura, videopoema, videotexto etc. Em solo norte-americano, centro irradiador dessa modalidade artística, destacam-se os nomes de Vito Acconci (1940) com Undertime, 1973, Air Time, 1973 e Command Performance, 1974, do músico e artista multimídia Nam June Paik (1932 – 2006) com TV Garden, 1974 e Magnet TV, 1965, de Peter Campus (1937) – Shadow Projection, 1974 e Aen, 1977, Joan Jonas (1936) – Funnel, 1974 e Twilight, 1975 e da videoartista Ira Schneider (1939) – Bits, Chuncks & Prices – a  Video Album, 1976. Artistas ligados ao minimalismo, como Robert Morris (1931), fazem proveitoso uso de filmes e vídeos em seus trabalhos – Pharmacy, 1962 e Finch College Project, 1969. Os chamados pós-minimalistas, exploram também as imagens, sobretudo o vídeo: Richard Serra (1939), Keith Sonnier (1941), Bruce Nauman, Robert Smithson (1938 – 1973) entre outros. O nome de Bill Viola (1951) deve ser lembrado como um importante expoente no campo das videoinstalação.

No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete à expansão das pesquisas nas artes plásticas e à utilização cada vez mais freqüente, a partir dos anos 1960, de recursos audiovisuais por artistas como Antonio Dias (1944)Artur Barrio (1945)Iole de Freitas (1945)Lygia Pape (1927 – 2004)Rubens Gerchman (1942 – 2008), Agrippino de Paula,Arthur Omar (1948)Antonio Manuel (1947)Hélio Oiticica (1937-1980). Apesar das controvérsias a respeito das origens da videoarte entre os brasileiros, os estudos costumam apontar Antonio Dias como o primeiro a expor publicamente obras de videoarte – The Illustration of Art – Music Piece, 1971. O uso do vídeo como meio de expressão estética por artistas brasileiros tem como marco a exposição de 1974 realizada na Filadélfia, quando expõem Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger (1933)Ivens Machado (1942) e Antonio Dias. Na seqüência, outros artistas somam-se à geração primeira: Paulo Herkenhoff, Letícia Parente e Miriam Danowski. Em São Paulo, as experiências com a videoarte aparecem, em 1976 no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – MAC/USP, sob direção de Walter Zanini. Nesse contexto, destacam-se Regina Silveira (1939)Julio Plaza (1938 – 2003)Carmela Gross (1946),Marcello Nitsche (1942), entre outros.

Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais

[Obra em Questão] Symbiosis, de Roberta Carvalho

A obra Symbiosis de Roberta Carvalho foi apresentada durante o VIVO ART.MOV na praça do Píer das Onze Janelas, e é um exemplo de como utilizar vídeo e projeções com pertinência em relação ao tema e, principalmente, coerente com a trajetória artística da autora. Esquecendo, qualquer sinopse artística ou justificativa semiótica, o impacto visual gerado pela obra vai além de uma proposta estética e atinge o passante com intensidade e crítica. Roberta usa o projetor multimídia, tão banalizado na arte contemporânea, com o mesmo deslumbre ao espectador das primeiras projeções de cinema do início do século passado, que causavam medo com a chegada do trem na estação, e hoje coloca um rosto melancólico de criança em uma árvore, que amedronta e faz pensar. Muito bom.

Obra em Questão // Popopô – de Ruma

Essa digigrafia do Ruma é um exemplo que os recursos mais básicos de computação gráfica, nas mãos certas, podem resultar em um trabalho fantástico como o “Popopô”. Na exposição “Acervo Onze Janelas: Gravuras no Pará” algumas digigrafias dessa série fizeram parte da coleção. Ainda não conversei com o autor sobre a obra, mas vejo Paint Brush, com Corel, Photoshop…arte digital.

Sobre o autor

Ruma nasceu em Belém do Pará no dia 26 de janeiro de 1956. Formado em Arquitetura pela UFPA, pós-graduado em Marketing pela FGV /Ideal, Belém-PA. Cursou a Escola de Artes Visuais no Parque Lage, Rio de Janeiro-RJ. Participa, desde 1979, de Salões e coletivas no Brasil (PA/RJ/SP/MG/AM/BA) e exterior (Portugal e Alemanha), incluindo o Projeto Macunaíma FUNARTE/RJ e Evidências, na Kunsthaus, Wiesbaden-Alemanha.

Principais individuais: “Baralho a Quadro”, Belo Horizonte-MG (1992), Florianópolis /SC e na Galeria Theodoro Braga, CENTUR, Belém-PA (1994); “Ao Quadrado”, Galeria de Arte Graça Landeira da UNAMA, Belém-PA (1998); “Barulho”, Galeria Municipal de Arte, Belém-PA e “Rotas” Galeria de Arte Graça Landeira da UNAMA, Belém-PA (2000) e “Voluptas” na Galeria Theodoro Braga, CENTUR, Belém-PA (2004).

Prêmios de aquisição no V Salão da Ferrovia, Rio de Janeiro-RJ (1987); no XII e no XXV Salão Arte Pará (1993 e 2006) e no V Salão UNAMA de Pequenos Formatos, Belém-PA (1999) e Grande Prêmio no X Salão UNAMA de Pequenos Formatos (2004). Bolsa de Pesquisa e Experimentação Artística, Instituto de Artes do Pará (2010).

Possui obras em acervos no Pará, Rio de Janeiro, São Paulo e Santa Catarina. A principal vertente de sua obra é a pintura, com incursões no objeto, desenho e gravura digital. Também é ilustrador.

Fonte: Cultura Pará

Obra em Questão // “A Conquista do Amazonas” de Antonio Parreiras

Parreiras, Antônio (1860 – 1937)

Biografia

Antônio Diogo da Silva Parreiras (Niterói RJ 1860 – idem 1937). Pintor, desenhista e ilustrador. Inicia estudos artísticos como aluno livre na Academia Imperial de Belas Artes – Aiba, no Rio de Janeiro, em 1883, onde permanece até meados de 1884. Neste período freqüenta as aulas de paisagem, flores e animais, disciplina ministrada por Georg Grimm (1846 – 1887). Por discordar do ensino oferecido, desliga-se da Aiba e segue seu antigo professor, passando a integrar o Grupo Grimm ao lado de Castagneto (1851 – 1900), Caron (1862 – 1892), Garcia y Vasquez (ca.1859 – 1912), entre outros, dedicando-se à pintura ao ar livre. Em 1888, viaja para a Itália e durante dois anos freqüenta a Accademia di Belle Arti di Venezia [Academia de Belas Artes de Veneza], tornando-se discípulo de Filippo Carcano (1840 – 1910). De volta ao Brasil, em 1890, dá aulas de paisagem na Aiba, mas após dois meses de seu ingresso, desliga-se da instituição por discordar da reforma curricular promovida em novembro daquele ano. No ano seguinte, funda a Escola do Ar Livre, em Niterói, Rio de Janeiro. De 1906 a 1919 viaja freqüentemente a Paris, onde mantém ateliê. Recebe, em 1911, o título de delegado da Sociéte Nationale des Beaux Arts, raramente concedido a estrangeiros. Em 1926, lança seu livro autobiográfico História de um Pintor Contada por Ele Mesmo, com o qual ingressa na Academia Fluminense de Letras. Funda o Salão Fluminense de Belas Artes, em Niterói, em 1929. Em 1941, sua casa-ateliê, na mesma cidade, é transformada no Museu Antônio Parreiras, com o objetivo de preservar e divulgar sua obra.

Fonte: Enciclopédia Itau Cultural

A obra em questão está passando por um processo de restauração aberto ao público no Museu Histórico do Estado do Pará, podendo ser acompanhado passo a passo. Um processo inovador de aproximar o público do importante trabalho realizado pelos técnicos do Sistema Integrado de Museus e Memoriais da Secult.

“Espaços Autônomos” de Bruno Cantuária e Ricardo Macedo + convidados

O projeto foi premiado em 2008 com o Prêmio SIM de Artes Visuais e foi montado pela primeira vez no Laboratório de Artes do Museu Casa das Onze Janelas. O dia 13 de Maio foi escolhido por ser o dia institucionalizado como a expulsão dos cabanos de Belém, em 1835, depois de teram tomado a cidade em uma revolução considerado por estudiosos a única na qual o povo chegou ao poder.

O movimento intitulado Cabano há muito recebeu a alcunha, no Brasil, de revolução feita pelo povo. Realmente, segundo alguns pesquisadores, não houve líderes à frente de nossa revolução popular paraense. O que houve, diferente de outras revoltas espalhadas pelo Brasil, foi uma tomada coletiva de decisões em torno de estratégias, organizações e formas de articular uma autonomia da coletividade, ou se quisermos ser mais modernos: uma espécie de inteligência coletiva engendrou o movimento insurgente que possibilitou a criação de espaços autônomos em meio a cidade.

Para tanto, frisamos aqui a importância de rememorar este fato importantíssimo para a história identitária de nossa população através de uma exposição intitulada “Espaços Autônomos” onde algumas situações da Revolução da Cabanagem foram utilizadas para desenvolver performances em algumas áreas onde os cabanos estiveram na cidade de Belém, tais como: Av. Nazaré (antiga rua do Utinga), Forte do castelo, Ver-o-peso e alguns outros locais dentro da Cidade Velha.

O movimento Cabano está fora do metier artístico, mas, sua idéia de construção coletiva de ações e situações articula conceitos muito em voga dentro do que hoje entendemos como coletivos artísticos. E não impossibilita também, que possamos usufruir da carga de história e visualidade que ficou presa no passado e quase esquecida (diga-se de passagem), para assim pensar uma poética contemporânea da memória tendo por base este viés aguerrido do trabalho coletivo e das imagens e situações que envolveram a revolta Cabana.

Bruno Cantuária e Ricardo Macedo

Obra em Questão // BANZEIRO, de Marcone Moreira

BANZEIRO

Venho a alguns anos, desenvolvendo um trabalho que tem como uma das referências o  universo dos ribeirinhos.

Resido e trabalho em Marabá no Pará, cidade entrecruzada por dois grandes rios, o Tocantins e o Itacaiúnas, portanto o contato com esse ambiente é naturalmente constante.

O meu processo de pesquisa envolve o interesse sobre os estaleiros localizados às margens desses rios, para observar e recolher material destinados à produção do meu trabalho, o que me contaminou por essa visualidade.

Minha obra abrange várias linguagens, como a produção de pintura, escultura, vídeo, objeto, fotografia e instalação (www.marconemoreira.blogspot.com).

A realização desse projeto, a instalação BANZEIRO, é uma continuidade da minha pesquisa visual.

A palavra BANZEIRO significa em nossa região o constante movimento das águas, provocado tanto por uma embarcação a vapor, ou pela agitação natural das águas, situação recorrente nos rios amazônicos, chegando ao ponto de não ser recomendado a navegação, em alguns horários, devido o aumento do risco de naufrágio.

O trabalho será composto por 30 cavernames (peças curvas de madeira que dão forma ao casco das embarcações), distribuídos no piso do espaço expositivo em várias direções, de uma forma que remeta metaforicamente ao movimento revolto das águas.

As peças (cavernames) serão confeccionadas em Marabá, em um dos estaleiros às margens do rio Tocantins, local onde se concentram várias oficinas de construção e reforma de embarcações, assim valorizando o trabalho e o conhecimento desses mestres da carpintaria naval.  Além das fotografias, será produzido um vídeo para registro do processo de trabalho, desde a construção à exposição da obra.

a realização desse trabalho foi possivel através do Prêmio Marcantonio Vilaça/Funarte, 2009

Marcone Moreira

http://www.marconemoreira.blogspot.com

Obra em Questão // “Sine Die” de Nina Matos

A obra da semana achei no blog  paz575 galeria de arte, mantido por Wagner Lungov. Um texto sobre a obra da artista paraense.

sinedie-2005

Vi este quadro em 2006 na mostra Rumos do Itaú Cultural. Recentemente, por estar abrindo a galeria, entrei em contato com a autora, Nina Matos. Dados sobre ela e outras de suas obras podem ser encontrados aqui.

Vamos agora direto à “Sine Die”. É muito interessante como hoje a pintura usa recursos formais da fotografia/cinema e vice versa. Esta tela é um bom e muito bem sucedido exemplo. Por recursos formais quero dizer que ela utiliza nosso repertório de maneiras de dizer alguma coisa, através da forma como os elementos da cena são organizados e representados. Maneiras que aprendemos vendo filmes e fotos em situações que representavam perigo, alegria, melancolia, suspense, mistério… e depois estes mesmos significados são ativados quando o recurso formal é utilizado em situações novas, como quando olhamos para “Sine Die”.

A primeira coisa é o efeito de profundidade de campo como acontece com as lentes. Esse efeito resulta do fato de que, principalmente as lentes para situações de pouca luz, só conseguem dar nitidez em uma faixa bem estreita de distâncias. Quer dizer, pouca coisa fica no foco. Tudo que está mais distante ou mais próximo que a faixa de nitidez, fica desfocado. É claro que em pintura isso não é absolutamente necessário. Fica a critério do artista. Pintores do século XIV gostavam de fazer, por exemplo, alguém lendo uma carta no primeiro plano e pela janela podemos ver o que acontece no horizonte distante. Tudo com uma riqueza de detalhes impressionante. Bem, com lentes isso não é possível. Na pintura “Sine Die” Nina Matos escolheu, embora pintasse, fazer como se víssemos a cena através de uma lente. Observe que a palavra “céu” escrita no chão, no primeiro plano, está perfeitamente nítida. Ela usou inclusive a textura da tela para aumentar esta sensação. Também as marcas de giz e as frestas no cimentado estão bem “focados”. Dali pra frente tudo começa a ficar mais fluído e embaçado como em um típico exemplo de perda de profundidade de campo.

E por que isso? Bem, é aí começa a história. A mocinha, que seria afinal o tema do quadro, já está saindo do plano de foco, seus contornos vão como que se diluindo como o resto. Isso fica mais acentuado pelo fato dela estar de costas e claramente em movimento com o pé esquerdo ainda, ou quase, suspenso no ar. É como se tudo estivesse montado para um retrato convencional. Se ela tivesse ficado no céu, de frente para nós, estaria bonitinha na foto, com sua roupa de colegial, feliz, sorridente e bem focada . Mas ela está deixando o céu e começando uma nova empreitada com o pé esquerdo. Fico me perguntando se esse pé esquerdo, conhecido pela expressão popular de começar alguma coisa com o “pé esquerdo”, funciona também em uma forma visual. Fico na dúvida se ele ativa algum tipo de significação negativa em uma forma que não seja a escrita ou falada. O que é claro, em qualquer caso, é que ela nos virou as costas e foi embora. Aí vejo um outro recurso da linguagem de cinema. Há uma indicação de surpresa ou, se quiser, certa decepção com esse movimento da nossa jovenzinha pois o observador perdeu um pouco o equilíbrio. Veja que o horizonte, a rua e as linhas do chão não batem muito bem entre si. Parece que a câmera balançou um pouco. Esse é um recurso que os diretores de cinema usam para nos colocar na cena. Quando a existência de um narrador não faz parte da história e o observador igualmente tem um acesso sem explicação ao desenrolar da trama, temos o caso em que o público é tratado apenas como a “quarta parede” em relação ao palco. Este tipo de tratamento foi introduzido no teatro na época de, e discutida por, Diderot, quem criou a expressão “quarta parede”. Foi adotado nas artes cênicas inclusive no cinema mais tarde. Situação muito diferente é quando a câmera balança, quando está no nível dos olhos. Veja que a cabeça da mocinha está próxima e um pouco acima do horizonte. Estamos até um pouco abaixo dela. Esse recurso é clássico nas seqüências de perseguições. Para acentuar o desespero do perseguido: nós assumimos o ponto de vista do perseguidor. Mas aqui acontece ainda algo diferente: as barras escuras nas laterais do quadro e o ponto de vista mais baixo, dão um efeito de clausura, de barreira que nos impede de seguí-la ou detê-la. Ficou só a balançada que dá um efeito de incompreensão do gesto da mocinha.

Última coisa que eu vejo é que ela não está indo em direção ao vazio completo. É algo que claramente se opõe ao campo nítido, claro e bem marcado, onde se encontra o observador. Existe alguma coisa, como que um “escuro materializado”, algo no ar à frente dela. Parece que ela vai entrar em uma sombra com densidade desproporcional à iluminação da cena. A escuridão e as sombras como opostas ao céu e à luz, formam um daqueles pares de opostos muito fortes em nossa cultura representando o bem e o mal. A tela representa lindamente essa presença oposta, sempre mantendo o caráter de uma cena externa. Não é fácil pintar o escuro em pleno dia. Como resultado, o sentimento de perda ao vermos essa mocinha que nos deixa, é muito intenso. A incerteza de para onde ela vai nos enche de apreensão. A nossa impotência, criada pelas barras escuras que nos aprisionam, é angustiante.

Sine Die, é uma expressão em latim. Significa “sem data”. Nina diz que para ela a tela representa algo atemporal, sem localização determinada no tempo. Não é então um fato particular. Talvez possa ser lido como que algo recorrente, um sentimento ou situação que faz parte de nossas vidas, algo que todos experimentamos e que todos conhecemos. Muito bom! Uma tela para não se cansar de olhar.

Por Wagner Lungov in blog.paz575.com

Obra em Questão // “Senhora” de Osmar Pinheiro

SENHORA- OSMAR PINHEIRO- foto Galeria Virgilio

“Senhora”

Ano: 2005

Técnica: acrílica, óleo e encáustica s/ tela

Dimensão: 110 x 220cm

Do acervo recém adquirido pelo Museu Casa das Onze Janelas a primeira postagem do Obra em Questão. Do grande Osmar Pinheiro em homenagem ao Círio de Nazaré, no mês de outubro. Ela está no momento em exposição, é uma obra de grande impacto, pelo tamanho e pelatextura de tintas e químicas sobre a imagem. Como numa TV com estática, interferências, transmitindo um Círio que vem do nosso inconsciente. Osmar Pinheiro é mestre em subverter o imaginário amazônico em catarse artística.

Saiba mais sobre esse grande artista paraense:

Osmar PinheiroNascido em Belém do Pará, em 1950, Pinheiro mudou-se para São Paulo em 1986. Artista paraense, que veio da Arquitetura e começou a ganhar projeção na primeira metade dos anos 80, sendo um dos primeiros a conseguir inserir-se no circuito nacional de arte. Destacou-se na pintura e no desenho. Em 1988 recebeu a Bolsa Guggenhein Foundation de New York, para um período de trabalho de dois anos em Berlim (Alemanha). Entre as diversas participações em exposições, destacam-se as bienais de Quenca no Equador (1998), Havana (1986) e duas vezes a Bienal de São Paulo (1973/1992). Faleceu em 2006 na cidade de São Paulo .